Головна » Статті » Музей волинської ікони
АТРИБУЦІЯ ПАМ’ЯТОК САКРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ У ЗБІРЦІ МУЗЕЮ ВОЛИНСЬКОЇ ІКОНИ

Людмила КАРПЮК (Луцьк)

АТРИБУЦІЯ ПАМ’ЯТОК САКРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ТРАДИЦІЇ У ЗБІРЦІ МУЗЕЮ ВОЛИНСЬКОЇ ІКОНИ

Історія атрибуції пам’яток сакрального мистецтва у збірці Музею волинської ікони пов’язана з історією формування самої колекції. У минулому 2013 році музей відмітив свій 20-літній ювілей, можна сказати, що по віку музей належить до молодого покоління музеїв України. За останні десятиліття фондосховище музею поповнилося багатьма пам’ятками давнього малярства, які привернули увагу дослідників. Систематичне дослідження ікон вилилося у ряд друкованих видань [1], які є своєрідними джерелами для порівняльної характеристики творів давнього релігійного малярства з різних музейних збірок України.

При дослідженні ікон основна увага науковців зосереджена на «зовнішній, матеріальній стороні, рівню її художньої майстерності. Це проблеми атрибуції, опис того що зображено, як зображено. Дослідники намагаються визначити перш за все історичну і мистецьку цінність твору» [2, 42]. У збірці Музею волинської ікони поряд з широковідомими роботами професійних іконописців, такими як Йов Кондзелевич, невідомий маляр, автор так званого «Христа Вседержителя» з Каменя-Каширського, «Богородиці Одигітрії» з Володимир-Волинського, є значна частина творів середньої художньої якості. Це копії, продукція невеликих провінційних майстерень, імітації і т. п. Саме такі твори є правдивими свідченнями менталітету епохи, її мінливих уявлень і повсякденної символіки. Вони втілюють достеменні уяви своєї епохи та є її істинним документом [3, 33].

У процесі вивчення пам’яток українського іконопису нерідко постають проблеми, які стосуються уточнення їх атрибуції. Результати вивчення та атрибуції творів іконопису, які зафіксовані у інвентарних книгах ВКМ впродовж 70-х років ХХ століття, бували неточними, подекуди взагалі невірними. Причиною цього міг бути незначний досвід молодих музейників у написанні наукових паспортів ікон. Крім того, після реставраційних робіт до музейної збірки поверталися ікони з сюжетами, які не відповідали первісному опису, адже під шаром бруду чи пізнішого перемалювання неможливо було роздивитися давній живопис. Саме тому уточнена післяреставраційна атрибуція стала особливо актуальною в останні роки, коли внаслідок плідної співпраці з реставраційними центрами Києва та Львова музейна збірка поповнилася групою ікон темперного живопису та ікон написаних на полотні.

Атрибуція твору живопису є особливою процедурою, яка дозволяє визначити автора, час і місце створення досліджуваного об’єкта, авторське іменування. Але такий ідеальний результат можливий далеко не завжди, особливо якщо це стосується давнього іконопису. Досить часто дослідники задовольняються визначенням сюжету, приблизного часу створення та регіональної школи. Таким чином, «атрибуція – процес евристичний, тобто інтуїтивний» [4]. Основним завданням дослідників волинського іконопису було введення нових пам’яток до наукового обігу. При їх вивченні перш за все робився ретельний аналіз іконографічних особливостей творів, зміни у яких дає можливість робити зауваження щодо стилістики або висувати нове датування чи нове іменування твору.

Етапним в історії дослідження колекції МВІ стало останнє десятиліття, коли були представлені виставки окремих частин збірки музею, виставки нових надходжень іконописних творів після реставрації, а особливо публікація альбому – каталогу «Музей волинської ікони» 2012 року. Підготовчі роботи та й у цілому дослідження останніх років сприяли якісній систематизації, класифікації, уточнення атрибуції багатьох пам’яток колекції. У зв’язку з цим хотілося б зупинитися на атрибуцій ній діяльності музею, пов’язаній з частиною колекції, а саме – західноєвропейським живописом ХVІІІ – ХІХ століть, тобто ікон греко-католицької і католицької традиції, написаних на полотні. Під час їх вивчення досліджувалася іконографія теми, бібліографія, джерела вступу та було уточнено цілий ряд найменувань творів. Отримані відомості й складають матеріал даної статті та відкривають перспективи подальшого вивчення цієї проблематики.

У колекції Волинського краєзнавчого музею з 30-х років ХХ століття зберігається ікона невідомого маляра з зображенням Святого на тлі древнього Луцька. Перша згадка про неї публікується у журналі «Земля Волинська», №8 – 9, 1938 р. Дослідник волинської старовини Збігнєв Ревський у своїй статті розповідає про знайдену у колишньому Дубнівському монастирі бернардинів ікону, на якій зображений, як він зазначив, Св. Ігнатій. Через те, що за постаттю святого можна було розпізнати краєвид міста Луцька ХVІІІ ст., автор зауважив, що цінна з історичного погляду ікона була придбана для Волинського музею у Луцьку. Отож, паном Ревським ікона була атрибутована, як образ Святого Ігнатія Лойоли і багато десятиліть саме так іменувалась у первісній музейній документації та у наукових розвідках, які стосувалися історії архітектури Луцька. В останнє десятиліття вона не один раз демонструвалася на різноманітних музейних виставках. У процесі дослідження науковцями Музею волинської ікони були висловлені сумніви щодо її традиційної атрибуції. Перше ґрунтовне дослідження цього питання з’являється у статті польського науковця П. Кондратюка «Св. Каетан зі збірки краєзнавчого музею у Луцьку. Іконографічний аналіз образу» [5]. Порівнюючи зображення невідомого Святого з атрибутованими (за наявністю підпису) творами ХVІІІ – ХІХ століть, він припустив, що на волинській іконі змальований Св. Каетан Театинський (1480 – 1547), церковний діяч і священик, канонізований у ХVІІ ст. Згідно іконографічної традиції, Каетан зображувався у довгій чорній сутані капелана з конкретними портретними рисами обличчя: худорляве лице, обрамлене короткою чорною борідкою, коротке чорне волосся над високим чолом. Аналогічні риси ми бачимо на картині, яка знаходиться у римському храмі Санта Марія Маджоре. Обома руками, прикритими білою пелюшкою, Святий ніжно пригортає до грудей та водночас прихиляє голову до маленької оголеної постаті дитини – Ісуса. Найближчою до луцької ікони за характером та іконографією є гравюра у книзі «Молитва до святого Каетана» 1723 року, а також картина «Св. Каетан з Дитям» 1802 р., художника Ігнатія Козловського (знаходиться у парафіяльному костелі м. Янова Любельського у Польщі) [6,37].

Культ Святого Каетана, як покровителя ордену тринітаріїв  поширюється у Речі Посполитій, тобто і на теренах Західної України у кінці ХVІІ ст. Це спричинило, як зазначає ряд польських дослідників, поширення його зображень майже у кожному костелі тринітаріїв, як своєрідну присвяту йому[7].

Відомо, що над інтер’єрами волинських костелів, які належали ордену тринітаріїв працював художник Йозеф Прехтль (1737 – 1799). Про цього маляра відомо небагато, отримавши художню освіту у Віденській академії, ще зовсім молодим він приїздить на Волинь. У Берестечку в 1757 році він стає членом ордену [8]. Прехтль розписував костели ордену майже по всій Волині, а також за її межами. Збереглися згадки про його картини, написані для костелу тринітаріїв м. Кам’янця – Подільського. В документі перераховуються образи святих Яна Непомука, Святої Трійці, а також Святого Каетана, який знаходився у бічному вівтарі. Перелік його робіт, виконаних для інших костелів, на жаль не зберігся [9]. Збереглися згадки про його розписи у тринітарських храмах Берестечка і Боремля. Йозеф Прехтль працював також у Луцьку, розписуючи інтер’єри костелу Архангела Михаїла та Апостола Павла (там зберігалося до 30 робіт його пензля) [10]. В цілому можна сказати, що він створив композиційно та іконографічно традиційний, але водночас особливий образ Св. Каетана, який благословляє не лише місцевий монастир тринітаріїв, а й місто Луцьк (поряд зі Святим маляр зобразив ангелів, які розкидають над міськими будівлями лілеї та пшеничне колосся).

З усього вищесказаного можна зробити висновок: іконографічний аналіз зображення на іконі, тобто смислове розуміння деталей, які присутні на ній, традиція втілення Святого з певними обов’язковими і найпоширенішими атрибутами, дає повне розуміння сюжету і саме це є надзвичайно важливим для повного атрибутування полотна та всього подальшого його дослідження.

Вивчення колекцій і окремих пам’яток живопису на сучасному етапі має ряд особливостей. Можливості в області інформатики, які зараз відкрилися, а також широкий спектр літератури по мистецтву України, Білорусі, Росії та західноєвропейських країн, дають можливість внести уточнення чи передивитися повністю ряд атрибуцій попередніх років. Так, після повернення з реставрації двох полотен «Св. Франциск Асизький» та «Св. Текля Іконійська», саме робота з мистецтвознавчими енциклопедіями та довідковою літературою, допомогла правильно визначити іменування сюжету, а архівні дослідження – уточнити час їх написання.

Обидві роботи надійшли до Волинського краєзнавчого музею у жовтні 1983 р. з костелу Успіння Пресвятої Діви Марії с. Вишеньки Рожищенського р-ну (Луцького повіту), який є найдавнішою унікальною пам’яткою дерев’яної архітектури Волині [11]. Полотна, належать різним авторам, невідомим провінційним художникам. Зрозуміло, що вони не могли зрівнятися за рівнем майстерності з провідними майстрами свого часу, однак саме такі малярі творили сакральний декор інтер’єрів більшості костелів, церков і монастирів Волині.

Ікона, атрибутована нами як «Св. Франциск Асизький», надійшла до музею у досить знищеному стані, з суттєвими втратами, живопис був значно пошкоджений кракелюрною сіткою, яка супроводжувалася злущеннями та осипами фарбового шару. У фондових документах ікона значилася як образ Ісуса Христа невідомого автора ХVІІІ століття. По завершенню реставраційних робіт на звороті полотна був виявлений авторський підпис польською мовою: «Lucas Szreyder Pinxit 178… . Die ro…». Таким чином, можна зробити висновок, що на теренах Волині працював художник польського чи австрійського походження Лукас Шрейдер, який належав до майстрів досить високої кваліфікації.

Достеменно, місцезнаходження твору у інтер’єрі костелу Успіня Діви Марії невідоме. Проте, зважаючи на розміри, він міг знаходитись у одному з бічних вівтарів. Культ Франциска (біля 1181 – 1226), одного з найбільш шанованих святих католицької церкви, засновника чернечого ордену францисканців, набув особливо широкої популярності в Україні з ХІV століття. Його художні зображення були дуже поширеними у католицьких храмах, адже Святий вважався живим втіленням Христа, він прийняв на себе Його рани – стигмати. Життя Франциска мало величезний вплив на релігійний культ та середньовічну культуру в цілому. Католицькі художники, зображуючи Святого опиралися на чотири варіанти його житійної оповіді, написані у перші чотири десятиліття по його смерті. Найважливішим в його іконографії було уподібнення Ісусу Христу, що знайшло відображення спочатку у живописі італійських художників ХV ст., а потім поширилося у всьому християнському світі [12]. Враження від особистості Святого Франциска, його проповіді, драматичні моменти його життя, сформували цілий пласт релігійного живопису. У ХІV- ХVІІІ століттях з’являється величезна кількість живописних робіт, створених відомими західноєвропейськими художниками: Чімабуе, Алонсо Кана, Ганібалом Карачі, Караваджо, Бартоломео Мурільо , Франциско де Сурбараном, Ель Греко. Останній, захоплений духовним подвигом Святого, написав понад сто картин з його образом [13].

Стилістичні особливості та художні ознаки образу «Св. Франциск» з с. Вишеньки свідчать, що автор користувався певними взірцями західноєвропейського малярства. В композиції збереглися формальні ознаки барокового прототипу, лаконічними та водночас емоційними художніми засобами передана драматична напруга твору. Монументальна виснажена постать Франциска у темно-коричневій грубошерстій рясі ченця – францисканця розміщена на вузькому просторі полотна. Святий змальований у простій композиції, чернець сидить під скелею у стані духовного самозаглибленого споглядання, на його колінах лежить велике дерев’яне розп’яття. Франциск зображений автором у кульмінаційний момент життя і страждання – з’яви стигматів після містичних видінь розп’ятого Христа. На ретельно промальованій лівій руці видно слід незаживаючої рани-стигми. Особливою виразністю і внутрішньою силою почуттів наповнений лик Святого, тонкі аскетичні риси опущеного долу обличчя доповненні деталлю страждання – краплею сльози, що застигла на повіці. Художник розмістив джерело світла на полотні вгорі зліва, проміння ковзає по рясі святого, зосереджуючи увагу на рисах одухотвореного і водночас сповненого спокою лику.

В композиції зображення навколишнього світу майже відсутнє, його деталі зведені до мінімуму. Франциск один на кам’яному уступі, за його спиною – скеля, як символ міцності віри, також вона є символом Ісуса Христа. Характер пейзажу відповідає містичному настрою дійства, темні скелі пустельної місцевості, як юдоль земна у якій замолюються гріхи перед Господом. Всі деталі пейзажу, що оточують Святого, а також деталі одягу є символами історії життя та обов’язково присутні в його іконографії. Ряса підперезана мотузкою з трьома вузлами, які символізують три обітниці – бідності, цнотливості та послуху. Хрест-розп’яття у руках – бажання Франциска слідувати шляхом Христа, череп під його ліктем – символ бренності життя. Зі скелі під ногами Святого тече струмок, адже Франциск уподібнювався до Мойсея, який добув воду у пустелі ударом палиці, струмок є також символом таїнства хрещення.

Стриманим, строгим і водночас гармонійним колоритом художник посилює драматизм і містичність твору; тут панують темно-коричневі, сіро-оливкові тони з акцентами блакитного сегменту неба. Водночас, живописні прийоми художника здаються, як для свого часу, архаїчними та дещо спрощеними.

Таким чином, ретельне вивчення іконографії твору Шрейдера, а також порівняльний аналіз композиції з іншими полотнами на цю теми допоміг ідентифікувати образ зображеного як Святого Франциска Асизького.

З того ж костелу с. Вишеньки походить ще одна ікона – «Свята Текля Іконійська» першої половини ХІХ ст. У старих фондових документах вона значилася як ікона ХVІІІ ст. «Свята Катерина».

Автор ікони, як майстер реалістичного живопису, вирішує композицію в дусі академічної картини. Він використовує нескладну іконографічну схему, на темному тлі полотна – чітка, струнка і світла постать Святої. Слідуючи західноєвропейській традиції, вона представлена юною дівою з довгим, розплетеним волоссям. На її ясному ликові вираз тихої покори і благоговіння, а очі зведені догори у молитовному екстазі. Художник таким чином розставляє світлові акценти, аби зосередити увагу на внутрішньому психологічному стані образу. Свята змальована у вільній позі, м’якій плавності силуету; пропорційно, анатомічно правильно відтворена пластика обличчя і рук. Лівою рукою вона тримає перед грудьми гілку пальми – традиційний у релігійному мистецтві символ слави. Її постать на іконі сповнена спокоєм та благочестям. Витонченим жестом правої руки вона вказує на яскраве вогнище, яке як і змії, що повзають під її ногами, є символом перенесених нею страждань в ім’я Христа.

Саме ці іконографічні подробиці наштовхнули на думку про невідповідність сюжету до традиції зображення Св. Катерини. Після опрацювання енциклопедичних видань та наукових каталогів ми прийшли до висновку, що на полотні зображена постать Св. Теклі Іконійської. Ймовірно, воно було замовлене до костелу після пожежі у ньому в 1847 році. Вцілому, ікона композиційно та іконографічно виконана в манері типовій для академічного мистецтва середини-другої половини ХІХ століття. Художник поєднав принцип статичної композиції з чіткістю об’ємних форм. З реалістичною достовірністю, за допомогою тонкого моделювання передані глибокі м’які бганки білого плаття Святої та важкого верхнього одягу – короткої туніки, прикрашеної горностаєвим хутром і довгої синьої накидки. У переданні деталей маляр максимально дотримується реальності відчуттів – ми бачимо блиск перлин, фактуру тканин одягу та хутра на облямівці. Це поєднується з високою мірою художнього узагальнення, майстер умовно промальовує вогонь зліва від постаті Святої та гаддя під її ногами на тлі темного простору, що оточує Діву. Колорит ікони в загальному приглушений і стриманий, побудований на поєднанні коричневих, білих та темно-синіх барв. Впевнене моделювання пластичних об’ємів представляє руку досить досвідченого живописця.

Прототипом для образу Св. Теклі був невідомий твір, який лежав в основі іконографічного сюжету. Найбільш раннім її зображення на Україні вважається фреска ХІ ст. «Свята Текля», що колись знаходилася у Спасо-Преображенському соборі Чернігова [14]. Майстер зобразив Святу юною дівою з книгою у руці. Образ Теклі був зображений на зворотному боці медальйону, карбованому з нагоди коронації Бердичівської ікони Богородиці у 1756 році. Це ростове зображення Діви з гілкою пальми у правій руці, під її ногами лежать лев та змії [15].

Завершення реставраційних робіт дало змогу дослідити іконографічні особливості образу, який потрапив до Волинського краєзнавчого музею у 1982 р. з церкви Казанської ікони Богородиці с. Садів Луцького району. У документах він значився як «Зустріч Марії та Єлизавети» ХVІІІ ст.. Насправді ж композиція представляє образ Св. Анни та Діви Марії з Ісусом.

Тема урочистого зображення Святої Анни разом з Дівою Марією та маленьким Ісусом була поширена з ХV–ХVІ століть у Північній Німеччині, Італії і Франції. Варто звернути увагу на назву іконографії, у західноєвропейській традиції сюжет називався – «Аnna selbdritt», дослівно з німецької – «Анна – сама третя» чи «Трійця Св. Анни» [16; 17, 92]. При ретельному спогляданні таке богословське трактування теми, що переходить в іменування образу вважається найбільш прийнятним. У «Трійці Св. Анни» втілена містична тема духовного єднання трьох поколінь Святого сімейства – Бабусі, Матері і Дитини. Особливість даної роботи у поєднанні католицької іконографії та православної традиції зображення святих персоналій. Статична, симетрично побудована композиція об’єднує три постаті у єдину нерозривну сукупність. Наслідуючи західноєвропейських художників ХV–ХVІІ століть, маляр наділяє індивідуальними рисами лики персонажів, а навколо благословляючого Бога Отця малює невеличких ангелів-путті. У центральній частині композиції яскравий жовтий стовп світла ніби виокремлює тему Святої Новозавітної Трійці. Вгорі – півфігурне зображення Бога Отця, з якого на Ісуса сходить Святий Дух (голуб). У нижній частині полотна, під зображенням ноги Св. Анни дата «1732». Під нею частково втрачений донаторський напис «… ОБ ХА ДОЦРВИ.. САДОВСКОЙ РАДИ СПАСЕ…».

Маляр, який написав цю ікону, не був автором композиції, а користувався певним взірцем. В цілому, образ не високої художньої якості, швидше належить до напівпрофесійних. Вірогідно, одним з головних джерел, що став взірцем для нього, були ілюстровані книги з графічними зразками західноєвропейських майстрів або ж роботи більш ранніх часів, які можна було побачити у латинських храмах Речі Посполитої. Композиція волинської «Трійці Св. Анни» іконографічно близька до гравюри «Невідомого майстра 1507 р.», «Майстра з Франкфурта» 1511-1515 років. Подібне полотно, написане у 1700 р., авторства польського художника Єжи Єлеутера Шимоновича можна побачити у краківському храмі Св. Анни [18].

Іконографічний сюжет «Трійця Святої Анни» характерний для живопису латинської традиції, проте нерідко зустрічався у греко-католицьких храмах.

Під час дослідження була уточнена атрибуція ікони, яка надійшла до Волинського краєзнавчого музею у 60-70 роках ХХ століття, та значилася у фондових документах як Богородиця Почаївська. Ікона не реставрована, однак за останній десяток років олійний живопис цього полотна значно висвітлився (можливо на це вплинуло розкладення лаку, яким був покритий живопис). Композиція ікони свідчить про досить активне використання волинським малярем граверних зображень попередніх століть. Ймовірно, джерелом для неї стали гравюри Теодора Стрільбицького 1780 р. чи «Апофеоз Почаївської ікони Богородиці» початку ХVІІІ ст., видані у друкарні Почаївського монастиря. У цих творах ідентичні композиційні рішення. У верхньому частині полотна зображена Чудотворна Почаївська ікона Богородиці, яка відноситься до іконографічного варіанту «Елеуса» (грец. – «Милостива»). Маляр передає точну копію відомого образу; Богородиця обома руками підтримує Дитя, яке щічкою притулилося до її лику, у її лівій руці – хустинка. Голови увінчані коронами, як символ акту коронації шанованої чудесами ікони у 1773 році, згідно декрету папи римського Климента ХІV. Чудотворний образ підтримують ширяючі у хмарах ангели. Зліва один з них тримає червону подушку з царськими атрибутами – короною і скіпетром. Справа ангел підносить до образу вінок з різнобарвних квітів. Вгорі – дві маленькі постаті ангелів з розгорнутою білою стрічкою на якій написане вітання архангела Гавриїла Діві Марії у Благовіщені:

«Радуйся, Благодатная, Господь съ Тобою» (Лк.,1; 28). Жвавий і динамічний рух ангелів, які оточують і підтримують Святий образ, контрастує зі спокійною ілюстративною сценою, яка зображує молитву двох чоловіків біля стопи Богородиці. Маляр поєднує зображення Почаївської ікони Богородиці з темою

«З’явлення Богородиці на горі Почаївській», яке відбулося, згідно церковних переказів, у 1240 році. Цей епізод відтворений у нижній частині полотна. Свідками явлення були пастух Іван Босий та один з ченців монастиря, яких маляр зобразив навколішках перед невисоким пагорбом з сяючим слідом Діви. В одній композиції водночас розповідається про події ХІІІ століття – Богородиця явилася на горі Почаївській, та кінця ХVІІІ століть, коли Почаївський образ був коронований. Такою схемою твору маляр розкриває історію побутування і пошанування ікони у Почаївському монастирі, а також ставить акцент на темі прославлення, возвеличення події – коронації Чудотворного образу. Отож, тут доречним буде найменування «Апофеоз Почаївської ікони Богородиці».

Під час дослідження у нижньому лівому куті ікони був виявлений частково збережений авторський підпис польською мовою: «Pinxit У. Kwiatkowsk… Kowel Л. U. 1840». Пошуки свідчень про ковельського художника Квятковського поки що не дали результатів. Дата «1840» свідчить про ймовірність замовлення ікони з нагоди 600-ліття явлення Діви Марії на горі Почаївській.

Завдання даної статті було у тому, щоб на прикладі кількох ікон, написаних під впливом західноєвропейської традиції ХVІІІ-ХІХ століть, показати актуальність саме іконологічного підходу до вивчення та атрибуції творів, які зберігаються у колекції Музею волинської ікони.

_______________

  1. 1840 року Волинська ікона ХVІ – ХVІІІ ст.: Каталог та альбом / Авт.-упоряд.: С. Кот, Т. Єлісєєва, Є. Ковальчук, Л. Карпюк; Під редакцією С. Кота. – Київ – Луцьк: ТОВ «Спадщина», 1998. 102 с., іл.; Єлісєєва Т. Музей волинської ікони / Тетяна Єлісєєва, Ангеліна Вигодник. К. : Р. К. Майстер-принт, 2010 – 88 с.; Музей волинської ікони: книга-альбом – К. : АДЕФ-Україна, 2012. – 400 с.
  2. Ковальчук Є. Формування фонду сакрального мистецтва у Волинському краєзнавчому музеї (1929 – 2012 роки) – Луцьк.: Волинські старожитності, 2013. – 294 с.
  3. Сауленко Л. От иконографии к иконологии: новые аспекты атрибуционного исследования // Сборник научных трудов Одесского музея западного и восточного искусства. – Выпуск 1. – Одесса, 2005. – С. 31-40.
  4. Перелигіна О. Проблемні питання атрибуції предметів художнього срібла (на прикладі колекції Львівського історичного музею).volyn-kray-mus.at.ua/…
  5. Kondraciuk Piotr. Sw. Kajetan ze zbiorow Muzeum Krajoznawczeqo w Lucku. // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали ХІІІ міжнародної наукової конференції. м. Луцьк, 2 – 3 листопада 2006 р. – Луцьк, 2006. – 114 с.
  6. Там само. – 37 С.
  7. Карпюк Л. До питання атрибуції образу святого на іконі «Св. Ігнатій» з колекції Волинського краєзнавчого музею. // Старий Луцьк. Науково-інформаційний збірник ЛДІКЗ. VІ випуск. – Луцьк, 2010. – 391 с.
  8. Slownik malarzow polskich/ Warszawa/1857/c.372 – 374/
  9. Острова Г. Тринітарський костел. // Кам’янець – Подільський вісник. – 1994, 5 травня.
  10. Урсу Н. Живописна діяльність іноземних митців на землях Кам’янеччини у ХVІІІ-ХІХ століттях. www.info- library.com.ua/.
  11. Карпюк Л. Дві пам’ятки з села Вишеньки на Волині. // Минуле і сучасне Волині та Полісся. Ковель і Ковельщина в історії України та Волині. Науковий збірник. Вип. 50 Матеріали 50 Всеукраїнської наукової історико- краєзнавчої конференції. Ковель, 12-13 грудня 2013 р. – Ковель. 2013. С. 259.
  12. Майкапар А. Святой Франциск Ассизский. Жизнеописание. maykapar.ru/saints/saints11
  13. s-francesco.narod.ru/imq.html
  14. Коренюк Ю. Фрески ХІ ст. Спасо-Преображенського собору у Чернігові. www.myslenedrevo.com.ua/
  15. Задорожнюк А. Знахідки з розкопів вірменського Миколаївського костелу в Камянці-Подільському.// Пам’ятки України. Історія та культура. – № 3-4, 2000.
  16. Krotov.info/libr_min/04_g/ri/f.html
  17. Откович Т. Вівтар Св. Анни кінця ХVІ – початку ХІІ ст. з с. Скелівка (Фельштин) // Бюлетень 11. Інформаційний випуск, м. Львів, 1 (11) грудень 2010 року. – 234 с.
  18. ua.convdocs.org/docs/index-31211

_____________________________

Волинський музей. Історія і сучасність. Науковий збірник. Випуск 5. Матеріали V Всеукраїнської наукової історико-краєзнавчої конференції, присвяченої 23-й річниці Незалежності України та 85-й річниці створення Волинського краєзнавчого музею, м. Луцьк, 16 травня 2014 року. Упоряд. А. Силюк. – Луцьк, 2014. – С. 244-250.

Категорія: Музей волинської ікони | Додав: volyn-museum (09.09.2014)
Переглядів: 740 | Рейтинг: 0.0/0
Всього коментарів: 0
Додавати коментарі можуть лише зареєстровані користувачі.
[ Реєстрація | Вхід ]